“ Сто років самотності”
Г.Маркеса
та
“Майстер і Маргарита” М.Булгакова.
Паралелі та віддзеркалення.
Переднє слово
Оскільки
переважна кількість наведених в статті цитат
російськомовні, автор вважає за доцільне коментувати їх також російською
мовою.
Щодо
мови, на якій читати текст “Майстра…”, то воля ваша. Але бачить Бог, писаний
текст на російській, і якщо діти і вчитель хоч трохи володіють мовою оригіналу…
Теж
саме й по відношенню до Гете, Шекспіра та Басе…Тож рушимо до Майстра.
-
Вы
читали Гоголя?
-
Да, конечно…
-
А
“Мастера и Маргариту” Булгакова?
-
Клянусь родной
матерью, что я прочитал эту книгу после того, как написал «Сто лет
одиночества». И хотел бы, что бы мне поверили.
-
Но после или до «Осени патриарха»?
-
До. Когда «Сто лет одиночества» вышла в Италии,
критики стали проводить параллели с
«Мастером и Маргаритой», которая только
что была там издана. И тогда я прочитал эту книгу в итальянском
переводе. Это превосходная книга, превосходная. Сейчас она («Мастер и
Маргарита» Авт.) вышла на испанском. Итак, я прочитал ее по-итальянски до «Осени патриарха», но после «Ста лет одиночества», так что
хочу спасти хотя бы «Сто лет одиночества». (1, 119)
Это из интервью,
которое в Москве 1979 года дал Г.Г.Маркес для редакции журнала «Латинская
Америка». Автор сам признает пугающее сходство двух романов и
«пытается спасти хотя бы «Сто лет одиночества». От чего спасти? От обвинений в
подражании, заимствовании, влияниях…
Правду сказал
Маркес или соврал – не знает никто, кроме самого Маркеса. А то, что книги схожи
– видно и невооруженным глазом.
Весьма
показательно, что первая публикация «Ста
лет одиночества» в СССР (1970 г.) - произведена без сокращений, а первая
публикация «Мастера и Маргариты» - с купюрами.
Анализируя и сравнивая условия в которых создавались оба
великих романа, творческие задачи, которые решали оба автора, также можно
обнаружить некоторые закономерности.
Роман «Мастер и Маргарита» был впервые опубликован в СССР
в журнале «Москва» №11 за 1966 и №1 1967 со 159 купюрами.
Исследователи
подсчитали и проанализировали их: 21 в
первой части и 138 во второй, изъято более 14000 слов (примерно 12 % текста).
Булгаковский текст
грубейшим образом искажался, фразы с разных страниц романа произвольно
контаминировались, возникали подчас совершенно бессмысленные предложения.
«Семантика сокращений очевидна: всего более изъято мест,
относящихся к римской тайной полиции и к деятельности «одного из московских
учреждений», а также к чертам сходства
древнего и современного мира.
Далее – ослаблялась «неадекватная» реакция советских
людей на нашу действительность (Наташи, Ивана, посетителей торгсина, Маргариты,
Мастера и др.) и некоторые уж очень непривлекательные их черты (зрители в
Варьете, отъевшиеся швейцары, продавцы торгсина, массолитовцы на похоронах,
Боба Кандалупский, Николай Иванович, реакция москвичей на представителей
«одного из московских учреждений»* и т.п.
Вот когда изучаешь цензурные правки, тогда в полной мере
ощущаешь силу и власть текста. «Ну, що б здавалося – слова?» И это не
субъективный взгляд. Достаточно внимательно прочитать секретный документ в
«Приложении», где о силе текста говорит сама власть..
Цензурные правки привели к тому, что в первой публикации
«Мастера…» - «Ослаблялась роль и нравственная сила Иешуа. Наконец «цензор»» во
многих случаях проявил своеобразное
«целомудрие»: сняты некоторые настойчивые упоминания о наготе Маргариты, Наташи
и других женщин на бале у Воланда, удалены голый толстяк, содержательница публичного дома в Страсбурге,
и предприимчивая портниха, ослаблена ведьмина грубость Маргариты -, то, что она
постоянно «скалится», ругается «непечатно», вцепляется, как кошка в Алоизия,
называет Мастера «любовником» (в журнале изменено на «возлюбленного») и т.п….
».*
Советские литературоведение нашло научное оправдание
Маркесу, но не Булгакову. То, что Булгакову ставилось в вину, у Маркеса
одобрялось. «Чрезмерность и фантастичность многих событий, повышенный интерес
автора к сфере «материально-телесного низа», фаллическая мощь татуированого
Хосе Аркадио и гомерическое обжорство Аурелиано Второго – вот к чему сводят
обычно раблезианство Гарсиа Маркеса, не замечая, что все это не просто
«заимствовано» или «воспринято», но последовательно переосмыслено в пародийном
ключе». (2,356 )
Тогдашние
критики знали, что и Булгаков последовательно переосмыслил в пародийном ключе
не какой-либо текст или тексты, а саму действительность СССР. Знали, но в
реалиях «совдепии» сказать этого не могли. Именно потому у двух схожих романов
такая разная судьба.
Фантастичный сюжет “Мастера и Маргариты”, стилевое разнообразие в его
изложении, лиризм, пронизаный сатирой, юмором и гротеском –
то есть усложненную повествовательную
структуру с полифоничной организацией художественного материала – отдавать народным масам было
небезопасно. А ну, как над системой насмехаться станут? Ведь для обоих авторов и
романов характерно также системное пародирование и травестирование.
Без понимания жанровых
особенностей этих художественных текстов их полноценное восприятие невозможно. Стало
быть нужно понимать, что традиция романного жанра как указывает М.М. Бахтин,
« …не дает стабилизоваться ни одной из собственных разновидностей. Через всю
историю романа тянется последовательное пародирование или травестирование
господствующих и модных разновидностей этого жанра, стремящихся
шаблонизироваться… Эта самокритичность романа
- замечательная черта его как становящегося жанра».
Как хотелось бы,
что бы читатель оценил не только текст, но и ту великую игру, в которую играеют
авторы и в которую они (авторы) хотели
бы включить сотворца своего текста – своего читателя. Которого, как заметил
Умберто Эко, нужно сотворить.
«…самокритичность НОВОГО романа Гарсиа Маркес доводит до
максимума. Предметом пародирования и травестирования в его книге становится уже
не какая-либо из разновидностей жанра, но сам жанр как таковой». (2, 387) В
полной мере сказанное выше можно отнести и к особенностям «Мастера и Маргариты».
Свой творческий путь, с 1945 по 1967 год, сам Гарсиа
Маркес рассматривает в известном смысле как «роман одного романа», утверждая:
«Мне пришлось написать четыре книги, прежде чем я его осилил». (2,331)
Известно
аналогичное этому высказывание Булгакова 1938 года: «Последний закатный роман». Писатель шел к нему всю свою жизнь.
Отметим также сходство условий в
которых создавались два великих романа. Что бы лучше понимать их различия.
«Мастер и Маргарита» как и “Сто лет одиночества” писались долго. И в
одиночестве. Замечательно, что оба романа писались в эмиграции. Только
эмиграция Маркеса была внешняя, в Испании, а у Булгакова эмиграция –
внутренняя, в СССР. Что значительно сложнее. Заметим при этом, что оба автора имели на своей родине – кровавую
диктатуру.
Так же как и
Булгаков, молодой Маркес в компании молодых журналистов «… ниспровергали
признанные авторитеты и вышучивали все на свете». (2,337) Только журналистов
звали не Илья Ильф, Евгений Петров и Юрий Олеша, а Герман Варгас, Аьваро Сепеда и Альфонсо Фуэнмайор.
А вот еще один важный пример. Оба писателя имели опыт
газетной работы. И этот опыт по их собственным словам помог им создать тот
уникальный стиль, который критики назовут «магическим реализмом».
«Мне очень нравилось быть репортером», - вспоминал Г.
Маркес впоследствии, добавляя, что именно работа репортера научила его
завоевывать доверие читателя « с помощью определенных приемов газетной техники,
благодаря использованию элементов конкретной действительности. Я убежден, что
читатель «Ста лет одиночества» не поверил бы
в вознесение на небо прекрасной Ремедиос, если бы не то, что она
вознеслась на белых перкалевых простынях». (1, 336) В подобной же технике
создано и булгаковское описание Маргаритиного вознесения с помощью крема.
«Сделав несколько втираний, Маргарита глянула в зеркало и уронила коробочку
прямо на стекло часов, от чего оно покрылось трещинами». (3, 639.) И это
внимание к детали, скрупулезная фиксация подробностей - тоже журналистский
опыт. «Дни писателя были отданы газетной работе для заработка, а вечера и ночи
– для души, где вызревала серьезная булгаковская проза». (3, 6)
Серьезная проза колумбийского писателя также вызревала не
для заработка, а для души. «А хотел я написать о том, что пережил в детстве».
(1, 117) Позже, Маркес с грустью добавит, что после того, как ему исполнилось
семь лет, ничего значительного в его жизни не произошло. Такая открытость,
распахнутость автора, остро ощущается читателем и воспринимается как особое,
лично ему оказанное доверие.
Роман-откровение, роман-признание, роман-исповедь…
Условия жизни Маркеса и Булгакова также были близки своей
неустроенностью. Да, «квартирный вопрос» существовал не только для Булгакова в
Москве. Колумбийский писатель долго жил в «…в комнатушке (…) в трущобном
квартале, под самой крышей четырехэтажного дома – «Небоскреба», как именовали
его ютившиеся там бродяги и проститутки». (2, 337)
Это так схоже с коммунальными квартирами по которым
скитался Булгаков, созерцая все разнообразие человеческих типов, характеров и
судеб. Подобные впечатления обогатили духовный опыт писателей и стали их
ресурсной базой в работе над текстами двух великих романов.
Таких удивительных совпадений много. (А может это и не
совпадения, а закономерности?)
Придумав миры, о которых собрались рассказывать, Булгаков и Маркес столкнулись с проблемой
языка. Для них первостепенным стал вопрос о том - КАК рассказать историю.
Вот что говорит сам Маркес. «Наибольшую трудность
представлял собой язык романа… Я должен был прожить двадцать лет и написать четыре ученические книги, чтобы
понять: решение проблемы языка лежало в самой основе. Надо было рассказывать
так, как рассказывали мои деды, то есть бесстрастно, с абсолютным,
непоколебимым спокойствием, которое не может нарушиться, даже если мир
перевернется вверх дном». (2, 353)
Рассказывая своего «Мастера…», Булгаков тоже припоминал
рассказы своего «духовного деда» Н.В.Гоголя. Технику исполнения его ведьм и
Вия, которые вполне естественно влетали и вылетали из трубы, входили в церковь
сквозь стены и т.д.
«Я
полагаю, что именно эта естественность дала мне ключ к роману «Сто лет
одиночества», где самые чудовищные, самые невероятные вещи рассказываются с тою
же невозмутимостью, с какой моя тетя приказывала сжечь в патио яйцо василиска –
существа, о котором никто ничего не знал». (1, 334)
С такой же естественной невозмутимостью журналист
Булгаков рассказывает далее про полет Маргариты над Москвой, сосредоточено
описывает внешность и разговор кота в трамвае, или сообщает о сенсационном
происшествии, когда московская элита остается без одежды и белья на выходе из
варьете, а потом ведет репортаж с Лысой горы над Днепром… И все это исполняется
с репортерской дотошностью и реализмом. Может потому эти фантастические сцены и
производят такое гипперреальное впечатление.
Ключ к решению проблемы языка для обеих писателей был и в том, что нужно
было отказаться от серьезности. Для взрослого человека это сложно.
«Серьезность», которую отвергает автор «Ста лет
одиночества», - это, … отнюдь не серьезность вообще, а официальная,
догматическая, односторонняя серьезность, присущая авторитарным формам мышления
во все времена. Демонстративно отрекаясь от этой серьезности во имя ничем не
стесненной свободы постижения и выражения жизни, колумбийский писатель
апеллирует к бессмертным традициям народной смеховой культуры, враждебной
всяким канонам и нормам, противостоящей всем окончательным, омертвевшим
представлениям о мире». (2, 354)
Булгакову, в свою очередь, были близки особенности ярмарочных балаганов, украинских
рождественских вертепов, и представления русских скоморохов. Безусловно, именно
этот опыт помог ему в работе над
гротескными повестями «Роковые яйца» и «Собачье сердце».
«Балаганное веселье, гневный сарказм, мягкий юмор
непринужденно уживаются здесь друг с другом.» (2, 355) Воистину, сказанное о
романе Маркеса, в полной мере можно отнести и к роману Булгакова. Любопытно
видеть, как советская критика пыталась увести читателя подальше от опасных
аналогий или сузить критическое поле: «Зная теперь жизненный путь писателя,
трудную творческую историю отдельных его произведений, можно понять, почему с
такой горечью и уничтожающим смехом запечатлел он нравы некоторых современных
ему служителей по ведомству литературы и искусства». (3, 8 ) То есть не всей
страны, не политической системы, а
только некоторых служителей и только по одному ведомству…
О Маркесе та же критика говорила значительно больше. И
многие понимали этот «эзопов язык». «Смеховая стихия в романе колумбийского
писателя не исчерпывается чисто литературными формами – от сатиры (хотя здесь
имеются блестящие сатирические страницы) до юмора (хотя искусством юмора автор
владеет в совершенстве), - смеховым
является само мироощущение автора. Всеобъемлющий, миросозерцательный смех –
организующее начало романа. Именно он позволяет писателю бесстрашно исследовать
действительность , пересоздавая в пародийном ключе громадный материал –
исторический, политический, фольклорно-мифологический, литературный,
психологический, автобиографический…» (2, 355-356)
Литературные критики СССР справедливо отмечали, что в
гротескном мире Маркеса: «Носителями европейской образованности, хранителями
тайн волшебства выступают фокусники и скоморохи, ученый и маг фаустовского типа
обернулся вожаком цыганского табора, хитроумные изобретения низведены на
уровень ярмарочных аттракционов». (2, 364) Но та же критика никак не могла выговорить, что и у Булгакова подобной
компании поручена цивилизаторская, а не карающая миссия.
«Фокусник» и философ Воланд и его цирковая, балаганная
свита прибыли в Москву не за Берлиозом, Латунским, Никанором Ивановичем,
Алоизием Могарычем и пр. и пр. Они глумятся над системой, которая породила
алоизиев и над людьми, воспринимающих серьйозно эту систему. Смеются над ее серьйозностью
и претензией на вечность.
Поэтому и цирк, и варьете – важные сюжетообразующие
элементы рассматриваемых текстов. Под их
прикрытием героям (и авторам) позволено, почти безнаказанно, сказать многое из
того, что цензура запрещает произносить в иных местах (или текстах).
А если учесть, что Маркес имел профессиональный опыт
работы в кино, а Булгаков – опыт работы в театре, то стилеобразующие параллели
и совпадения в их романах не покажутся Вам случайными. Экранное и сценичное
видение, оперирование мизансценами или кадрами, сценарный подход – видны в
технике письма обоих авторов.
Так же не случайно существование в каждом из романов
«романа в романе». В «Мастере…» это роман, который пишет Мастер о Понтии
Пилате, в «Ста годах…» - рукопись Мелькиадеса о Макондо.
Простая статья в официальной советской пресе или заказная поэма – могли
отменить Бога, создать героя или низвергнуть с пьедестала вчерашнего кумира.
О подобной шизоидальной реальности, с которой был хорошо
знаком, сам Гарсиа Маркес сказал: «В Латинской Америке одним официальным
декретом можно заставить забыть такое событие, как гибель трех тысяч людей. То,
что кажется фантастическим - извлечено из нашей
ужасающе подлинной действительности. Предать погибших забвению – все
равно что убить их вторично». (1, 380) Как же все это похоже на забвение
расстрелянных в Быкивне, Катыни, на Соловках! Ведь тоталитарный режим в СССР
использовал тот же механизм забвения, что и тоталитарный режим в Колумбии.
«В определенном смысле она (епидемия
забывчивости) подводит итог предыдущей епохи, заключает в себе урок и
предостережение. Беспамятство, охватившее людей и угрожающее довести их до
идиотизма, - гротескное воплощение той утраты исторической памяти, на которую
обрекло себя сообщество отъединившихся личностей». (2, 365)
Железный занавес вокруг СССР позволил отъедитить от мира
целый «Архипелаг ГУЛАГ». Поэтому чудовищная сюрреальность советской
действительгности, которую воплощает Булгаков в «Мастере…», также не имеет
границы между видимым и кажущимся, естественным и навязанным властью, логичным
и мифологичным.
В вымышленном Макондо, утратившие память горожане создают
Памятку: «Это корова, ее нужно доить каждое утро, чтобы получить молоко, а
молоко надо кипятить, чтобы смешать с кофе и получить кофе с молоком», - и под
конец водружают на главной улице объявление деловито напоминающие: «Бог есть».
(2, 365) В СССР отменяют Бога, разрушают церкви, но на всех главных улицах всех
городов водружают плакат: «Ленин жил, Ленин – жив, Ленин – будет жить!»
Время при любой диктатуре, застое, или «стабильности»
почти не движется. Мы помним эту реальность. Точно так же в романе Маркеса «…
время, как и во всей анахроничной Колумбии, течет медленно; люди не сознают
своей причастности к нему, не творят историю, а претерпевают ее». (2, 368)
Персонажей в обоих романах великое множество. И все они,
за редким исключением мастеров, не ищут философский камень или сгоревшую
рукопись, не творят историю, а претерпевают ее.
И все же
«…поразительная жизненность и самоценность действующих в нем (романе Авт.) лиц. Их множество, «плотность
населения» книги чрезвычайно высока, причем буквально каждый ее персонаж,
вплоть до появляющихся на мгновение, значителен и неповторим». (2, 369) Слово в
слово то же самое можно сказать и увидеть в «Мастере и Маргарите…».
Здесь значительна и неповторима каждая деталь, ибо в ней,
как в капле (абрикосовой) воды,
отражается целый мир.
А потому и завершим наш разговор характеристикой теплой
абрикосовой воды:
“Ця
абрикосова лиш розпочинає довгий список суцільних и “всєобщих” московських злиднів: це й чай в
варьете, в який з відра доливають сирої води, і осетрина другої свіжості, і
квартирне питання, і запис в чергу по папір, і плаття з “Парижу”, і штиблети на
босу ногу, і Перелигіно-Передєлкіно, і слабенькі лампочки, і керосинки на
комунальних кухнях, і “засідання” акустичної комісії разом з Міліцей Андреевной
Покобатько…
В
московському світі 20-30 років нещасні всі, і ті, що правлять, і ті, ким
правлять. А інакше еліта (а саме вона може потрапити до столичного варьете, не
Дунька ж з трудоднями!) не лазила б рачки між стільців, збираючи гроші з
підлоги, не бігла б на сцену за білизною, взуттям та одягом. Сцена в Варьете – чудова ілюстрація для учнів
про те, що дістається тим, хто долізе до найвищого щабля тоталітарної службової
драбини.
Важливо саме тут звернути погляд учнів на постійність бінарних
опозицій, що пронизують роман: кохання – ненависть, вірність – зрада, світло –
тінь, щирість – підступність, а коротко кажучи – Справжне і Несправжне, Вічне і Тимчасове. І
вибір завжди за нами”.
Слово в слово то же самое можно сказать и увидеть в
романе Г.Г.Маркеса «Сто лет одиночества»...
Оба романа, обращаясь к широкой читательской аудитории, в
которую включен уже весь мир, призывают каждого «Убить в себе дракона», ибо
духовно освободиться может лишь сам народ, подвергнув беспощадному осмеянию не
только миф о всеведущем и всемогущем владыке, но и то, что рождает такие мифы».
(2, 399)
Это сказано об «Осени патриарха». Но точно такую же роль
выполняет текст «Мастера…», написанный мастером Булгаковым намного раньше
мастера Маркеса.
Литература
*
Из предисловия к одному из изданий «Мастера и Маргариты». К сожалению ссылка
утеряна.
1.
Приглашение к диалогу.
Латинская Америка: размышления о культуре континента: Сборник / Предисл. С.А.
Микояна.- М.; Прогесс, 1986
2.
В.Н. Кутейщикова,
Л.С. Осповат. Новый латиноамериканский роман, М., «Советский писатель» 1983
Немає коментарів:
Дописати коментар